《香港口琴70年》內容摘要

《香港口琴70年》一書於 2004 年 8 月出版，配合 2004 年 8 月 3 至 9 日香港所主辦的第五屆亞太口琴節活動，由香港口琴協會策劃，陳國勳先生擔任主編，在香港三聯書店股份有限公司支持下出版，此書在臺灣的銷售則由臺灣商務印書館為總代理。

此書的內容規劃為五個大章節及附錄，分別是：〈第一章：口琴的發明、演進與傳入中國〉，〈第二章：中國內地口琴音樂概述〉，〈第三章：香港口琴音樂概述〉，〈第四章：香港口琴界風雲人物〉，〈第五章：香港口琴名家、作曲家隨筆〉，茲簡要摘錄說明如下。

第一章：口琴的發明、演進與傳入中國

從「笙」的歷史淵源介紹其傳入歐洲的歷史脈絡，口琴如何被發明出來，和來（Hohner）口琴廠的興起，口琴從德國傳入日本。在中國，口琴在 1920 年代逐漸普及，1930 年代開始有口琴製造廠，並有多種品牌商標的出現，1937 年抗戰之後中國口琴開始外銷，並介紹 50 年代後中國口琴製作概況，其中「文革」期間中國口琴的銷售並沒有衰退，2002 年香港創辦了「口琴藝坊」生產高品質口琴。

第二章：中國內地口琴音樂概述

記載 1913 年時年 8 歲的王慶勳先生在台灣彰化買到日文口琴教材自學口琴，1917 年陳劍晨先生在浙江吹奏「洋蕭」（簡易口琴），以及 20 年代開始北京各地的口琴活動，1926 年王慶勳先生在上海成立「大廈大學口琴隊」為中國第一個有組織的口琴隊，1929 年於上海外灘成立「中華口琴會」，1932 年石人望先生於上海成立「大眾口琴會」，之後各口琴團體及口琴活動如雨後春筍般湧出。

本章並談及中國內地的口琴音樂創作、電台傳播，也各以獨立章節分別簡介中華口琴會（王慶勳）、中華口琴會（王慶隆）、大眾口琴會（石人望）、以及上海口琴會（陳劍晨）。

第三章：香港口琴音樂概述

香港口琴發展的歷史溯及 1930 年阮玲玉、金燄合唱《野草閒花》，由孫成璧吹奏口琴伴奏的紀錄，逐年介紹香港口琴發展及歷年重要口琴活動，延續至此書出版年份。本章特別介紹「香港中華基督教青年會口琴樂隊」（The Chinese Y.M.C.A. of Hong Kong Harmonica Orchestra），顯示其對香港口琴音樂的重要性。本章也介紹香港口琴音樂創作概況，並表列 1999 至 2004 年香港作曲家口琴作品紀錄。

第四章：香港口琴界風雲人物

香港複音口琴大師梁日昭先生早期在上海研習口琴，1948 年回到香港奉獻於口琴推廣及教學，享譽國際。青年會口琴隊的熊翰章先生主要貢獻於指揮口琴隊，為口琴編介古典音樂，50 至 60 年代青年會口琴隊由全複音口琴逐漸引進半音階口琴演奏。香港半音階口琴大師馮安先生對於半音階口琴音樂的鑽研極為透徹，領導青年會口琴隊逾半世紀，香港大部分半音階口琴界的主要演奏者皆受他影響。

徐德明先生為香港著名的口琴獨奏家，以半音階口琴演奏中國民族音樂，70 年代起錄製多張唱片，深受國際肯定。李尚澄先生致力於青年會口琴隊指揮及曲目改編，融合口琴樂器和中國音樂。何頡勳先生為香港第一位口琴獨奏家，舉辦多次口琴獨奏會及口琴協奏曲演出。英皇口琴五重奏成立於 1987 年，演奏的曲目跨越中西文化，為英皇五重奏撰寫的口琴原創曲達 20 多首。

第五章：香港口琴名家、作曲家隨筆

香港半音階口琴之父劉牧先生闡述 50 多年的往事，1951 年與夏理柯教授開啟合作，1959 年登上紐約卡奈基演奏廳舉辦口琴獨奏會，在美國發展口琴事業，1986 年回到香港。1955 年出版的《半音階口琴》為口琴的經典書籍，書中對於其他樂器的理論多有研究，譬如提及橫笛的舌法如何僅能侷限性的用於半音階舌法表現上。

劉俊雲先生自 1956 年參與青年會口琴隊，擔任獨奏代表，1985 年移居加拿大，在卑詩省推廣口琴，文中述及馮安先生及青年會往事。

柏加先生（Dave Packer）英國人，曾旅居法國巴黎、泰國曼谷，1975 年遷居香港，為香港唯一的爵士口琴手，文中述及口琴吹奏點滴。文中他也堆崇 Tommy Reilly、Larry Adler、Toots Thielemans對口琴的貢獻，這裡節錄原文： “When I was young, all the harmonica players used to argue about who was better, Tommy Reilly or Larry Adler? In Hong Kong I still hear the same argument. There are few things that annoy me more. These two, plus Toots Thielemans, have done so much to bring respect for the instrument. Among more creative musicians it’s felt that when you get to that high standard of playing as they did, it’s like asking if blue is more beautiful than green, so I hope you’ll help me to bury the subject.”

許翔威先生在 20 多年間創作約 150 首樂曲，口琴相關作品多達 15 套，於香港口琴協會成立時獲邀為榮譽駐團作曲家。文中探討為口琴作曲的獨特性，提及他與香港口琴樂隊及演奏家的合作，以及口琴原創音樂的發展路向；他也說到古琴與半音階口琴組合的效果，以及弦樂與口琴搭配的相關論述。

作曲家梅廣釗先生討論以口琴五重奏混合其他樂器的創作，作品包括《紅映雪語組曲》、《秋山紅葉組曲》、《香江素描組曲》、《彩雲追月狂想曲》、《口琴樂隊前奏曲》等。

作曲家麥偉鑄先生討論現代口琴音樂創作。

作曲家陳明志先生專研亞洲民族音樂及現代音樂創作，《坐看雲起時》為一跨領域藝術作品，結合口琴五重奏、舞蹈及燈光設計。

附錄篇

附錄1  中國內地口琴書籍一覽

表列 1927 至 2000 年間中國各省市出版口琴書籍。

附錄2  中國內地口琴刊物一覽

簡述 1931 年起口琴刊物出刊概況。

附錄3  30-50 年代中國內地口琴唱片一覽

附錄4  30 年代在中國流傳的外國口琴唱片一覽

附錄5  香港口琴書籍一覽

註：

三聯書店 - 香港口琴 70 年

http://www.jointpublishing.com/bookstore/chinese-books/art-and-music/history/music/9789620424205.aspx

Hong Kong Harmonica Association 香港口琴協會

http://www.hkharmonica.org/

鮑羅定弦樂四重奏

今天在達拉斯一間唱片行買回鮑羅定弦樂四重奏的唱片，說是買回，因為在很久以前買過同一張唱片，大約是大學二年級的時候，後來念研究所，把唱片拿到清大弦樂社去聽，就沒拿回來了；後來逛了幾年唱片行，都沒找到過。這是一張很好的唱片，由鮑羅定弦樂四重奏樂團演出鮑羅定第一號及第二號弦樂四重奏，鮑羅定弦樂四重奏的歷史在去年達到了六十年，這張唱片是1980年MELODIYA的錄音，後來由EMI發行。

在弦樂四重奏曲目裏，莫札特、貝多芬皆有為數不少的作品，另外舒伯特以「死與少女」較為有名，德弗札克以「美國」較為有名，柴可夫斯基我印象中不清楚有多少作品，但他的第二號第二樂章「如歌的行板」聽說曾讓俄國大文豪托爾斯泰聽到落下淚來。室內樂所受到的關注較為冷僻，而且聆聽弦樂四重奏可能又和弦樂小夜曲、弦樂六重奏、八重奏等作品之間的區隔界定模糊；因此許多人可能又對莫札特的K525、德弗札克和柴可夫斯基讓人耳熟能詳的弦樂小夜曲印象深刻，對於弦樂四重奏的欣賞較不那麼下功夫。

然而中間的差異性相當的大，弦樂小夜曲或是如韋瓦第「四季」弦樂四重奏的演出型式，各聲部皆是由兩人以上所組成，常常有指揮的角色出現，有時可以沒有指揮，但那是特殊情形。在弦樂四重奏裡，只有四個人，每個都是獨奏者，演奏期間所呈現的演奏方式與大樂團大不相同；那不只是默契的培養，還有哲學理念的呈現方式；每一聲部獨奏者的音色、和聲、樂曲進行都是以欣賞單一獨奏曲的角度來賞析；所以有四個獨奏者，耳朵的聆聽必須同時注意到四個特定獨奏者身上。

這張唱片是作曲也作得好，演奏也演奏得好。鮑羅定是俄國音樂代表人物之一，沒有德國音樂制式化曲目結構的限制，因此樂曲的呈現更為靈活，讓四位獨奏者能盡量地各自展現出來，不再只是以節奏型式來襯托主旋律的呈現，那是莫札特到舒伯特那個時代的窠臼。今天再次聆聽，自己的耳朵比數年前遺失唱片時還鋒利，四位音樂家的氣氛營造能力相當老練，拉弓力度所造成的音場迴盪，以及每一個音的音色，皆讓我嘆為觀止；於是，這時我的企圖心不只是聽四位獨奏家在演奏，而是聽全部十六根絃的結構、層次表現。音色方面的表現相當傑出，弦樂器沒有一絲的金屬雜音或擦絃雜音，似乎是個好的管樂器共鳴所營造出來的音色，甚至沈穩如管風琴，從大提琴的最低音到小提琴的最高音幾乎都維持這樣的一致音色。許多獨奏的樂句，演奏起來不疾不徐，讓人敬佩，四個人裏面不會有一個人特別異樣，其音色柔美及接近管樂器所呈現的音色，那是人在吟唱時所要追求的目標。

Listening to SFS in January 2005

I studied a Physics course in San Francisco in January, 2005. I listened to the concert performed by San Francisco Symphony in the evening. The picture is the appearance of Davies Symphony Hall which is close to the San Francisco City Hall. San Francisco is a busy city with crowded people and buildings. Fortunately, it was not too cold in San Francisco in January. My heavy jacket was useless. The location of Davies Symphony Hall is far from my settling hotel in the downtown. It took me more than half hour to walk through streets. That was an unusual experience.

四月份三場音樂筆記之三

四月音樂第三輪之三

關於Robert Xavier Rodriguez的Musical Dice Game
（Rodriguez如果翻成「羅德利果」並不恰當，在這裏只好保留原名；另一方面，羅德利果其實指的是著名的「阿蘭費茲吉他協奏曲」的西班牙作曲家Joaquin Rodrigo。）

底下引述節目單裏的段落文章：

Philosophy, Science, and Music

Musical Dice Game draws on philosophy and mathematics, as well as more conventional musical principles such as variations, multiple voices, and the string instruments. In his composer’s note, Rodriguez refers to three important historical thinkers: Pascal, Heisenberg, and Einstein.
（撰文者：Laurie Shulman）

節目單裏提到帕斯卡是個科學家也是個神秘主義者，提出機率理論用以解釋骰子的現象，另一方面他也對於我們現在稱為流體力學的微積分領域做出了貢獻。關於海森堡，則是說明他的測不準定理獲得諾貝爾獎對於Rodriguez的啟發。至於愛因斯坦，文中提到愛因斯坦是個拉奏小提琴的音樂愛好者；他的一個表兄弟Alfred Einstein是義大利情歌的權威詮釋者，也寫了葛路克、莫札特、舒伯特、舒茲等人的自傳；因而影響了Albert愛因斯坦，偉大的科學家也是一種藝術家。

Musical Dice Game (World Premiere)
Robert Xavier Rodriguez
Born June 28, 1946 in San Antonio, Texas. Currently residing in Richardson, Texas.

This new composition is based on an 18th-century piece attributed to Mozart.
The composer calls it “a festive musical layer cake”.
Notice the placement of the strings on stage – two solo quartets, two string orchestras.

底下連結是作曲者自己對於Musical Dice Game（音樂骰子遊戲）的解說、報評，以及作曲者的相關介紹：
Robert Xavier Rodríguez : Musical Dice Game
Robert Xavier Rodríguez

四月音樂第三輪之四

要談哈瑞爾如何詮釋海頓大提琴協奏曲沒什麼意思，要看哈瑞爾和Litton和樂團三者之間如何互動才值得玩味，並構聽者的互動，這是我做為一個聽眾可以隔岸觀火的好處。

先拉回郎朗，我坐在聽眾席相當前面的地方，左翼第二排，所以郎朗進場退場都會從我面前走過，那是一個聆聽效果相當不好的地方，為了省錢只好這麼辦；郎朗走進舞台時的腳步聲我聽得相當清楚，他是很慎重的在走路，走台步，幾乎是閱兵隊伍的前進步伐，那是他的人生智慧，抬頭挺胸，兩手刻意去做行走時的擺動，左手擺幅比右手大很多，是不協調的；這樣的進場，我對於他音樂處理的方式就有了些心理準備。哈瑞爾的進場，相當輕鬆，左手高舉大提琴和弓跨越樂團，右手招呼著指揮Litton一起進場，步伐輕快，讓大提琴落在他的座位前面，然後向聽眾行禮，他的微笑和喜悅的神色是不做作的。郎朗行走時的肌肉較為緊繃，後來我認為那是他要調整彈琴的力道，必須保持在一個狀態之上；郎朗的左手比右手有力，我認為這是刻意訓練的結果；期待有一天能看到他行走及彈琴力道分配能有些改變。哈瑞爾坐在位置上的調音動作相當隨性，好了就好了，請指揮Litton開始指揮樂團吧。

獨奏者、指揮、樂團三者的互動，要看身份而決定主動性在哪裡。舉焦元溥書裡的兩個例子，柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲；托斯卡尼尼是岳父，做為女婿的霍洛維茲就看著辦，飆吧；阿格麗希是有個性的女孩子，孔德拉辛順著她，也飆吧。卡拉揚指揮王座坐了數十年，紀雪金比卡拉揚年長，不吃卡拉揚那套，樂團聽紀雪金的。拉回台灣，最著名的案例還是亨利梅哲爺爺和薛偉的事，我是小朋友，不好講話，請看官自己找資料看。講到羅斯托波維奇在台北的那場德弗札克大提琴協奏曲，樂團前奏很長，是簡文彬在控制的，簡文彬的指揮手法是有稜有角，進入大提琴主奏樂段時，樂曲行進速度似乎緩了下來，樂團的靈魂集中在羅斯托波維奇身上，產生不一樣的協調性、音色、及味道，羅斯托波維奇坐在第一小提琴前面，使眼色及肢體動作帶領小提琴拉奏，當然也影響到後方的木管及銅管，樂曲的氣氛變的不同，越演奏到後面，羅斯托波維奇的影響力更為緊密一體化。

Litton有壯年的瑰麗，哈瑞爾則是步入老年。曲子聽來，Litton相當尊重哈瑞爾的演奏手法，把樂團調理成哈瑞爾想要的，速度有點快、輕巧、老頑皮，此時音色的修飾不是重點，沒有必要去計較銅管或木管的音色對不對，因為哈瑞爾把海頓第二號大提琴協奏曲改成哈瑞爾的海頓第二號大提琴協奏曲，音符及表情符號皆有改。樂曲的開始，哈瑞爾在欣賞陶醉在Litton的指揮棒中及樂團樂音中，一起跟著擺動身軀享受樂音，常會側頭看指揮或樂團進行眼神上的對話；速度是哈瑞爾要的速度，音色、樂句處理、音量也是，因此大提琴主奏進入時相當的順暢，樂團也保有一致的活躍性。哈瑞爾大提琴的音色並不是美到極點的好音色，他的指法、音準、音階準度也不是神準到毫釐不差，但他樂句的處理方式相當的下功夫，這是許多音樂家難以突破炫技迷思的地方，正如我認為郎朗還需要用他的光陰來換。

大提琴與樂團之間的協調性，當然比羅斯托波維奇的那場演出還好；因為台北那場簡文彬指揮完一段後，指揮棒交到羅斯托波維奇身上換他指揮，拿香跟著拜，就是這樣；然而哈瑞爾的這場演出，獨奏者、指揮、樂團三者之間，事前取得了不錯的平衡點，所以觀眾看不到大提琴與樂團之間的衝突。羅斯托波維奇的弓法較緩；顧德曼的弓法令人敬畏，她相當拘謹有條理，很嚴肅的看待音樂；麥斯基也是接近顧德曼的味道；比較起來，哈瑞爾的弓法上較有裝飾性，弓法有力而不威猛，輕巧中帶有十足的勁力，音階進行時的音色變換我感覺訣竅主要在指法上而不是弓法上。

BIOGRAPHY OF LYNN HARRELL
http://www.andrewlitton.com/

四月音樂第三輪之五

巴哈做無伴奏大提琴組曲，海頓做兩首大提琴協奏曲，莫札特沒做，貝多芬沒有做大提琴協奏曲，做了五首大提琴奏鳴曲，和三重協奏曲，布拉姆斯做二重協奏曲，莫札特如果有拉大提琴的朋友，也許他就會做大提琴作品。莫札特的作品較為甘美，富馨香味道，海頓和他比起來較為清淡許多；海頓兩首大提琴協奏曲，像是入口即化的鬆軟蛋糕，毫不黏嘴，甜味宜人；經過哈瑞爾處理之後，像是蛋糕上多了雕花，灑了糖霜，甚至加了帶點苦味的焦糖，但還是有別於莫札特的馨香遠播，只是仍是入口即化，吃進嘴裡的甜味多了一點點稍重的口味。

DSO的弦樂處理乾淨俐落，絲毫不拖泥帶水，重音落手處更帶了輕巧感，二分音符長音以襯托八分音符短音的呈現為主，不做昂揚處理，就這樣把點點糖霜灑出來，因為長音的昂揚不是古典樂派以前的特色，而是浪漫樂派之後的處理方式。是哈瑞爾大提琴的音色帶了點苦味，但旋律線條處理極好，哈瑞爾不簡單，四條琴絃音色一致，在進行大幅度的跳音處理時還可以讓音色保持一致，他的弓法和指法無懈可擊。哈瑞爾身軀較大，大提琴擺在他身前看起來較為嬌小；有許多大提琴家演奏時會將身體略微向前彎曲，以身就琴；羅斯托波維奇仰著身軀拉琴，他把尾棒改了一個角度；哈瑞爾沒有改，讓大提琴靠在他身前，身體略仰，左手把位間的變換相當的快速順暢，他在按低音音符時手似乎還不到頸部的高度。

雙絃技法的處理是吃個味就好，並沒有刻意去加強雙絃和聲處理，因此和顧德曼及麥斯基不同，他們兩個較慎重其事，以及一切弓法的音色處理。第二樂章慢板樂章處理之美，美過其他三位；羅斯托波維奇、顧德曼和麥斯基的慢樂章處理會有靜肅凝聚感，會讓空氣止息；但哈瑞爾的喜感也在慢樂章的處理裏，旋律線條進行闡述、話語，像製糖師傅勺子下的勾芡，也像龍鬚糖那樣延展飄動，吃起來還是甜的，易於下嚥。

裝飾奏部分，尤其是第三樂章，哈瑞爾在和聽眾嬉鬧，他曲譜大改特改，和觀眾示意他是在玩哦，看他怎麼玩，時而拉弓、時而敲琴、時而撥絃，左手按按琴絃跑幾個音之後把手放到嘴裡舔幾下，而這時樂句還是沒有斷，只是用短暫的休止符來代替，或是撥絃的持續音，節拍還是在進行當中，玩夠後，以幾個音符示意樂團加入進行最後的尾奏。

四月份三場音樂筆記之二

四月音樂第三輪之一

第三場音樂會對我來講較為重要，因為我較重視交響樂曲及大提琴演出，小提琴和鋼琴並不是我需要研習的重點。DSO當家指揮Litton即將告別，以理查史特勞斯的「英雄的生涯」劃下一個暫時的句點，DSO在這兩個學期的聆聽經驗當中，水準起伏差異較大，在指揮和樂團較為用心排練的情況下，才比較有可能有讓人眼睛為之一亮的演出水準。

英雄的生涯分為：
1. Der Held (The Hero)
2. Des Helden Widersacher (The Hero's Adversaries)
3. Des Helden Gefährtin (The Hero's female Companion)
4. Des Helden Walstatt (The Hero's Battlefield)
5. Des Helden Friedenswerke (The Hero's Works of Peace)
6. Des Helden Weltflucht und Vollendung(The Hero's Retreat from the World and Consummation)
共六段。是理查史特勞斯用來描寫自己的一首曲子，樂曲當中也引用了許多以前作品中出現過的樂段，譬如「唐璜」，是理查史特勞斯較為成熟時期的作品。

哈瑞爾的大提琴錄音或現場演出我並沒有聽過，以前也有很多音樂家是在我沒有預習的情況下到音樂廳聽演奏會。在很多的情況下，許多音樂家的演出都沒有讓我失望，包括郎朗、顧德曼、艾森巴哈等人，許多優秀的音樂家的傑出演奏並不需要唱片公司及宣傳的包裝，這些是心領神會的。海頓的兩首大提琴協奏曲我應該要把樂譜拿來仔細閱讀，因為這是大提琴大型作品很好的入門曲目，比德佛札克大提琴協奏曲和理查史特勞斯的唐吉軻德都好，養分均衡。

大提琴有許多樂器所沒有的優點，在我過去參與的音樂性社團中，有較多的人願意把大提琴當作音樂學習的另一個開始，包括我在內。最有名的六十歲之後開始學大提琴的人就是已經過世的前央行總裁許遠東，以前在音樂廳時曾碰到過他。大提琴是最符合人體工學的一種樂器，可以坐著舒舒服服地拉琴；大提琴的音色及音域是最接近人聲的一種樂器，人在聆聽大提琴樂音的時候很容易產生共鳴；大提琴的吟唱特性也相當突出；大提琴可以抱著拉琴；演奏者和聆聽者可以面對面進行演奏和聆聽。

四月音樂第三輪之二

還是小記一下好了，這場音樂會是這學期開學以來最重要的一場聆聽經驗，晚幾天有空時會再補上較詳細的聆聽心得。

上半場第一首曲子是當代作曲家Robert Xavier Rodriguez所作弦樂曲Music Dice Game的世界首演，他本人親自參與樂曲解說。一首具有現代風格的曲子，像萬花筒，也像刺繡一樣地針針見功夫見圖案。

哈瑞爾的出場，頓時讓我覺得前面的兩位小提琴名人祖克曼和帕爾曼好像跳樑小丑一樣不值得一提，至於郎朗則還要三十年才可能有這樣的曲意境界及慢板處理。名人是名人，人氣是人氣，價碼是價碼，大師是大師，功夫是功夫。哈瑞爾的樂曲處理，快而有勁，和兩三年前羅斯托波維奇在台北演出德弗札克的慢，反其道而行；哈瑞爾對於樂團的控制比羅斯托波維奇更為精準；哈瑞爾把海頓的曲子改了譜了，但他還是順著海頓的原味往上做提升。

下半場的英雄的生涯也聽的盡興，DSO展現出美國ㄧ流樂團的水準，整體相當平衡，許多樂段都做到乾淨俐落的程度，讓人敬佩；樂曲修飾方法則是順著理查史特勞斯的樂曲營造氣氛，實實在在。

四月份三場音樂筆記之一

四月音樂第一輪之一

四月有三場重要的音樂會，帕爾曼、郎朗、哈瑞爾。首先登場的帕爾曼到過台灣兩次的樣子，第一次來台的時候大約是我大二或大三的時候。現在的帕爾曼對我來說缺乏一些新鮮感，他琴藝的細微處在唱片裏都抓得到。帕爾曼的音樂線條很有彈性，遺憾處即是缺乏恢弘氣度及穩重感，這包括他指法和弓法的個人特色因素；音色稍甜，但比他甜的人也不少。帕爾曼現在幾歲，我並不記得；這是值得研究的地方，人在年老時演奏風格有可能會產生變化，所以，後天要去探個究竟了。

四月音樂第一輪之二

令我意外，音樂會的舉辦主要是表彰〝范‧克萊本〞的貢獻，第一夫人和國務卿萊斯都錄影談話了。〝范‧克萊本〞致謝辭，令人動容。

帕爾曼的演出，跟預想的差不多，樂團拖累了整體表現，帕爾曼在第二樂章開始出現瑕疵，第三樂章更行嚴重。整體來講，第一樂章表現的不錯，樂團整體水平調理得好，然而Fort Worth原本水準就不高，我覺得又因為市府給樂團的預算有限，使用的樂器音色有些問題，小鼓弱音音色很糟，長短笛皆有氣聲。帕爾曼方面，他的樂曲表現比祖克曼靈活許多，指法、顫音、換弓連貫處，是他的強項、特徵。第二樂章的問題首先在樂團對於慢板樂章的處理方面可以說是失職，音符僵硬、呆板，和帕爾曼的音色處理對照起來並不協調；帕爾曼在第二樂章開始有失神的狀況，高音域顫音要換到低音樂顫音時差點翻船。第三樂章的問題在於帕爾曼和樂團在演出前的排練並不充分，許多樂段的控制接連出現問題，在這裏我覺得帕爾曼老了，指法漸漸喪失準度，弓法上的問題也讓小提琴的音色變的晦暗，急中出亂，在一段獨奏中出現最嚴重的音階變換錯誤。觀眾的掌聲變得現實。

四月音樂第二輪之一

當初是希望能透過校方邀郎朗進行校園相關活動，但問題卡在大陸學生會辦事態度不夠積極，我多次與大陸人提及此事皆無下文。郎朗與李雲迪這兩位大陸年輕鋼琴家的音樂我還不熟悉，只有去年底買了郎朗的一張唱片，與巴倫波因芝加哥交響樂團合作柴式和孟德爾頌的鋼琴協奏曲，其中孟德爾頌的G小調第一號鋼琴協奏曲是我第一次聽到的。大約聽了四、五次以上，才漸漸釐清郎朗的彈奏風格，其實主要也是我的放音機器太糟，細微處無法立即分辨。芝加哥交響樂團是世界上數一數二的樂團，巴倫波因指揮出與蕭提相異的風格，巴倫波因是位紳士指揮家，樂團在他手中會表現得字句斟酌、咬文嚼字清晰剔透，郎朗也就在這環境中彈出鋼琴樂音，觸鍵清晰有章法。然而，巴洛克式的雕琢功夫無法勾勒浪漫藝術的纏綿情絲，亦無法大開大闔擴展情、志、肢、幹。只因，郎朗年歲還在二旬當中。

四月音樂第二輪之二

Schumann: Kinderszenen (the BEST)
Liszt: Hungarian Rhapsody No. & Petrarch (EXCELLENT)
Rachmaninoff: Two Preludes, Op. 23 (GOOD)
Chopin: Piano Sonata No.3, (Final GOOD, other movements WELL to FAIR)
Mozart: Piano Sonata K330 (FAIR)

最喜歡演奏會中他彈的兒時情景，值得拿來和霍洛維茲及阿格麗希的錄音細細比較。李斯特和拉赫曼尼諾夫皆不錯，然而拉赫曼尼諾夫曲目的駕馭能力還有上升的空間。蕭邦在快節奏部分表現很好，慢節奏部分較缺乏味道，而且聽不出來有去經營樂段與樂段之間的對話。莫札特曲目應驗了一句話：「莫札特是很難彈好的曲目。」整場音樂會下來，漸入佳境，因為曲目順序是：莫札特、蕭邦、中場休息、舒曼、拉赫曼尼諾夫、李斯特。郎朗屬於技巧派的音樂家，然而舒曼曲子所表現的情感相當不錯。

因為他的年輕，必須考慮到幾個議題：他的表現手法可以吸收歷年音樂家唱片錄音中的精華，還有D.G.大廠的加持，快速克服琴藝上的練習障礙，和進行層次提升的工作；然而進一步的突破該是什麼？其二，他大體上屬於浪漫樂曲的鋼琴家，浪漫樂派鋼琴家在二十世紀有二戰後人們需要休養生息的因素而活躍起來，然而浪漫樂派鋼琴家在二十一世紀所存在的意義是什麼？其三，他是否該彈二十世紀後音樂家所做曲目？這可能不是D.G.可以主導的，因為，我們在等待大師，而不是持續消費一個商品。